viernes, 10 de julio de 2009

2 TAPIZ

"Los tapices son las toallas en que el tiempo se limpia las manos".
Ramón Gómez de la Serna. Greguerías

GENERALIDADES.
Programa.
OBJETIVOS:
-Conocer los tipos de telares de alto lizo, su estructura y su funcionamiento.
-Saber montar el telar de alto lizo para la realización de tapices (cálculo de urdimbre, urdido, montaje de la urdimbre en el telar y lizado).
-Definir los ligamentos básicos y desarrollar la destreza necesaria para su correcta utilización.
-Analizar la elaboración de cartones para tapiz.
-Analizar y aplicar las formas de rematar, acabados y sistemas de instalación de los tapices.
-Determinar los requerimientos ergonómicos del puesto de trabajo.
CONTENIDOS:
1.Telares de alto lizo.
-Tipología y estructura.
-Funcionamiento.
-Urdido y lizado para tapiz.
2.Ligamentos básicos.
-Definición de ligamento y clasificación.
3.Cartones para tapiz.
-Características y peculiaridades.
4.Remates y acabados de tapices.
5.Requerimientos ergonómicos del puesto de trabajo.
DURACIÓN:
40 horas.
ACTIVIDADES:
Realización de un tapiz de 80 cm. de alto por 40 cm. de ancho, en el cual se incluirá: tafetán, derivados de tafetán, trapiel, sarga, derivados de sarga. Rematado y acabado. Necesaria realización de cartón.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
-Conocer los tipos de telares de alto lizo, su estructura y su funcionamiento.
-Saber montar el telar de alto lizo para la realización de tapices.
-Realizar correctamente un tejido aplicando los ligamentos básicos (tafetán y sus derivados, sarga y sus derivados).
-Aplicar cartones para tapiz y aprender la técnica del trapiel.
-Ultimar un tejido con las formas de rematar, acabados y sistemas de instalación de los tapices.
-Valorar y conocer los requerimientos ergonómicos del puesto de trabajo.
Refranes.
-Urdir y tejer no puede a un tiempo ser.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
tapiz. (Del fr. tapis, y este del lat. *tapitium.) m. Paño grande, tejido de la lana o seda, y algunas veces de oro y plata, en que se copian cuadros de historia, países, blasones, etc., y sirve como abrigo y adorno de las paredes o como paramento de cualquier otra cosa. arrancado de un tapiz, fíg. Dícese de la persona que tiene aspecto extraño.
Simbología.
Tejido.
La expresión “trama de la vida” habla con elo­cuencia sobre el simbolismo del tejido. No só­lo se trata de las ideas de ligar e incrementar por medio de la mezcla de dos elementos (trama y urdimbre, pasivo y activo), ni de que el acto de tejer sea equivalente a crear, sino de que, para cierta intuición mística de lo fenoménico, el mundo dado aparece como un telón que ocul­ta la visión de lo verdadero y lo profundo, Por­firio dijo: «Los cielos eran llamados por los antiguos "el velo" porque forman de alguna suerte el vestido de los dioses». Platón había di­cho: «El Demiurgo único encarga a los de­miurgos secundarios (dioses de la mitología) ligar por medio de un tejido simbólico lo in­mortal a lo que es mortal». Aquí se integra, además del simbolismo del tejido, el de Géminis (composición dual de todo lo existente, con una parte inmortal y otra mortal). En relación con el significado del tejido, Plutarco indica que Isis inventó el oficio de tejer, con la ayuda de su hermana Nephtys. La leyenda, de Penélope y de su velo se halla en relación con este simbolismo. Guénon interpreta trama y urdimbre como equivalentes de las líneas hori­zontal y vertical de la cruz cósmica. La segun­da de estas líneas expresa los diversos estados del ser, y la primera el grado de desarrollo de esos estados. Alude también a la identificación de ambos elementos con los principios mascu­lino y femenino. Y dice que por ello en las Upanishads, el Supremo Brahma es designado como “Aquel sobre quien los mundos están te­jidos, como urdimbre y trama”. Por otro lado, para los taoístas, la alternancia de vida y muer­te, condensación y disolución, predominio de Yang o de Yin, son como el vaivén de los dos elementos del tejido. Además de este sen­tido esencial de todo tejido, una tela tiene los significados simbólicos que derivan de su color, forma y finalidad, si es que ha sido dotada de ésta. Incluso se señala que, en ciertos tipos de tejido, la ornamentación pudo tener un fin eso­térico; Piobb, en relación con los tejidos esco­ceses. Los dibujos ornamentales expresan lo mismo tanto si se hallan en un tejido como si aparecen labrados en la piedra o pintados en una miniatura; se estudian en simbolismo grá­fico. El velo, como forma elemental de tejido y de vestidura, simboliza la envoltura de algo, es decir, la materia. Los siete velos de la danza de Salomé o del mito de Ishtar corresponden a los siete cielos planetarios y a los influjos corres­pondientes.(*)

Tejido.
Los tejidos ofrecen una simbología que deriva de su función, forma y colores, pero todos ellos comparten una serie de características comunes de la tradicional comparación entre la vida y un hilo o teji­do. Por ello, tejer es crear una vida, y este sentido es patente tanto en la tradición grecolatina como en el Islam o las culturas africanas. Para buscar el origen de esa aso­ciación, en lo primero que debemos dete­nernos es en que esta actividad constituye una labor económica y social importantí­sima y muy antigua. La división sexista del trabajo, derivada de los requisitos del em­barazo y la lactancia, condujo a que las so­ciedades cazadoras y recolectoras dejaran esta actividad en manos de la mujer. Así, el tejido recibe simbólicamente de ella la capacidad generativa. Además, los hilos del tejido ofrecen la posibilidad de equipa­rarlos a las diferentes situaciones que se entrecruzan para conformar la realidad úl­tima vivida por el individuo. Todo ello se conjuga para crear este símbolo, el de la vida como tejido que se compone poco a poco, pero que desgraciadamente puede ser cortado y despedazado en cualquier momento. El mismo simbolismo que aquí vemos se puede aplicar a la telaraña, aun­que ésta recibe también la influencia de la rueda y el Sol.(****)

Tejer.
La acción de tejer representa fundamentalmen­te la creación y la vida, sobre todo ésta en sus aspectos de conservación y multiplicación o crecimiento. Este sentido era conocido y apli­cado con fines mágicos y religiosos en Egipto y en las culturas precolombinas del Perú.(*)
Los tapices contagiosos.
El palacio del Emperador tenía los mejores tapices del mundo, tejidos con la vida grisácea hasta el delirio de los grandes artistas del tapiz.
Rubios artistas flamencos habían ido tejiendo aque­llos tapices, libertándose en ellos de su vida, perdiéndose en sus hilos.
Esa cosa de cenizas de vidas que tienen los tapices, estaba más esclavizada en los tapices del Emperador. Toda una batalla de generaciones derruidas se veía en ellos, y el polvo de los muertos daba el gran tono pardo descolorido a sus escenas.
Cada tapiz era una empalizada de cadáveres y no tenía ninguna importancia que representase escenas de amor, porque su fondo era la mortandad gris.
Timbres que comunicaban lo sucedido con los cementerios, hilos que eran de llamada a lo remoto, temblores de telón sobre los cipreses, eran las sospechas que se articulaban frente a los suntuosos tapices que pesaban fanegas de tierra, tanto que alguno, de inmenso que era, parecía propiedad inmueble, y en él se ponía en pie la llanura del pasado.
Para los grandes acontecimientos el Emperador prestaba aquellos tapices en que pesaba elefantiásicamente la piel curtida del pasado, el último residuo del hilo ariádnico de otros días.
En los rumores de las catedrales, en el antepecho de los paraninfos, en la asamblea de los próceres, en la exposición de artista malparidor de grandes y bochorno­sas esculturas en que se aprendía a abominar de la figura humana, en toda solemnidad o apertura apare­cían los tapices hechos con nervios y esperanzas religio­sas del pasado, aparentes acuarios de últimos suspiros, verdaderas momias de la telambre con trenzado de luces y horas innumerables y remotas.
¡Qué llenos de miércoles de ceniza estaban aquellos dinosáuricos paramentos!
En ellos se sonaba la nariz Cronos, y eran sus viejos pañuelos colgados al sequen como pañuelos de catarroso.
Todos los sucesos del imperio sucedían como a vista de pájaro bajo aquellos inmensos tapices cuyos tipos de tamaño sobrenatural imponían vasallaje a lo que sucedía bajo su exhibición.
Cuando el acto era un poco suspecto, por más que sus organizadores hubieran incurrido en la cortesanía de pedir los tapices al Emperador, éste enviaba el tapiz de Hércules en que éste levantaba simbólicamente la Clava sobre los circunstantes, y aplastaba el acto. De nada servían los discursos tendenciosos frente a aquel Hércules apabullante.
Inmensos lienzos de Verónica de lo que sucedió, lo que de más grave tenían es que habiendo estado apo­sentados durante siglos en los salones de la dinastía tuberculosa, estaban saturados de la más aguda tuberculosis.
Esto nadie lo sospechaba, pero aquellos tapices esponjosos y absorbentes que habían estado en las alcobas y gabinetes de todos los Máximos (desde el I al XXI), iban contagiando la tuberculosis a la corte.
Ejercían el contagio como preeminencia principal soplaban microbios sobre todos los reunidos y sobre los públicos que concurrían a asambleas y exposiciones.
El país se tuberculizaba por causa de aquellos grandes telones tristes que ponían decoración macabra a toda apertura solemne.
Ramón Gómez de la Serna(Otras fantasmagorías).
La tela de Penélope, o quién engaña a quién.
Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su des­medida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.
Dice la leyenda que en cada ocasión en que Uli­ses con su astucia observaba que a pesar de sus prohi­biciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las no­ches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.
De esta manera ella conseguía mantenerlo ale­jado mientras coqueteaba con sus pretendientes, ha­ciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada.
Augusto Monterroso
Breve historia del Tapiz.
A lo largo de los siglos, la técnica tradicional del tapiz ha variado poco. Su fabricación se basa en el entrecruzamiento, hecho a mano, de hilos de urdimbre y de trama. Los de trama, de colores, recubren a los de urdimbre que sirven como armazón. Puede ejecutarse en un telar de lizo alto o bajo. La distinción entre estas dos técnicas consiste básica­mente en la posición de la urdimbre (horizontal en el lizo bajo, vertical en el lizo alto) y de los lizos.
El primero de estos sistemas (lizo alto) implica una particular construcción de los telares y entraña gestos característicos en el tejido. Pero en ambos, el tejido presenta un aspecto casi idéntico, y los tejedores de una y otra técnica disponen de los mismos medios para trasladar a la hebra el dibujo, el volumen, el modelado y la gradación de tonos. Los medios principales son los «a bandas», o manchas yuxtapuestas de colores que se disponen a modo de mosaico, y los «batanados» y sombreados, que, alternando «pasadas» de diversos colores obtienen una transición gradual de los tonos y permiten plasmar el modelado. El tejedor, al repetir las «pasadas» (idas y vueltas del hilo de trama a través del hilo de urdimbre) crea el dibujo del tapiz al tiempo fabrica el tejido. La tapicería no es ni labor de cañamazo ni de bordado. No produce obras únicas, ya que pueden tejerse varios ejemplares de un mismo cartón, pero cada producción es una pieza original.

El cartón o «gran patrón», según el término utilizado en la Edad Media, constituye el modelo en tamaño natural que el tejido debe realizar. Es el punto de partida de los tapices tradicionales. Con respecto a los cartones pueden darse diferentes casos:
-Cartón inspirado por un modelo. El modelo (pintura, dibujo, grabado, miniatura...) no se concibió necesariamente para ser tejido. A partir de este modelo un pintor realizará el cartón que los tejedores utilizarán pora la ejecución del tapiz. Así, Jean de Bondol, llamado Hannequin de Brujas, pintor de los cartones de los doseles del Apocalipsis, se inspiró en miniaturas de manuscritos. Los dibujos de Antoine Carón para ilustrar el manuscrito de Nicolás Houel de la Historia de Artemisa son el origen de los cartones que ejecutó Henry Lerambert y Laurent Guyot. Jean Baptiste Monnoyer creó, tomando como modelo una composición grabada de Jean Bérain, las colgaduras de los Grutescos tejidas en Beauvais. Algunas veces, el punto de partida fue una obra de carácter más monumental: éste es el caso del decorado de la galería de Fontainebleau, tomada por modelo por Claude Baudouin, quien pintó los modelos que sirvieron para tejer la Galería de Francisco I. El dosel de Renaud y Armide fue ejecutado en base a pinturas de Simón Vouet para el palacio de Bullion; el tapiz de las Musas fue tomado del techo del Salón de las Musas que Le Brun pintó en Vaux-le-Vicomte.
-El cartón original. Es el concebido y realizado enteramente por el propio creador. Citemos los cartones de Rafael para los Hechos de los Apóstoles (Londres), el de Charles Natoire para la Historia de Don Quijote (Compiégne), el de Jean Baptiste Oudry para las Cacerías reales (Louvre y Fontainebleau), los de Goya (Prado) para los tapices tejidos en la Real Fábrica de Tapices, el de Dufy para el mobiliario París (París, Mobiliario Nacional), el de Matisse para Polinesia (París, M.N.A.M.) y otros muchos ejemplos semejantes. Hay que tener en cuenta que los cartones que Rafael pintó en 1515 y 1516 contribuyeron a orientar el tapiz hacia una obediencia más completa a las reglas y a los procedimientos de la pintura. En el siglo XV, el cartón para tapices se limitaba a una grisalla y quedaba a cargo del tejedor el disponer la coloración. Para ello disponía de colores simples de origen vegetal (pastel para azules; gualda, para amarillos, granza para rojos) o animal (insectos triturados y quermes para el escarlata).
-El cartón ejecutado a partir de un pequeño patrón o maqueta. En este caso, el creador se ocupa únicamente de la elaboración de un modelo a escala reducida -esbozo o dibujo- y un pintor diferente se encarga de ejecutar el cartón. Charles Le Brun ejecutaba dibujos para tapices, pero los cartones de estos dibujos quedaban a cargo de pintores de la fábrica de los Gobelinos, especializados en este género. Los esbozos de Francois Boucher (museo de Besanfon) permitieron a Du Mons pintar los cartones para los doseles de Chinería, tejidos en Beauvais. Recientemente, Pierre Baudouin ha sabido trasladar, en función de la técnica y la materia propias del tapiz, las obras de Le Corbusier, Picasso y Braque.
-En nuestros días, el cartón puede pintarse al óleo o a gouache sobre tela, cartón o papel; Henri Matisse utilizó el procedimiento de papeles encolados para sus cartones de los tapices de Polinesia (Beauvais, 1946). También puede ocurrir que el cartón esté sólo dibujado, en cuyo caso se numeran las diferentes zonas y los colores se indican por medio de un número que remite a una determinada gama. Esta es la técnica que ha perfeccionado Fierre Lurçat (sus cartones se hallan a la vez numerados y someramente pintados a gouache). Por último, el cartón puede limitarse a una fotografía aumentada, en blanco y negro, de la maqueta coloreada de artista, sirviendo esta última de referencia en el curso del tejido.
El calco del cartón permite al tejedor de telares de lizo alto trazar, sobre los hilos de la urdimbre, puntos de referencia que corresponden a las líneas principales de la composición. En el lizo bajo, este calco se sitúa y se fija bajo la urdimbre (innovación introducida en los talleres de lizo bajo de la fábrica de los Gobelinos a partir de 1750, para evitar que los cartones se cortaran en tiras estrechas y que la obra se encuentre invertida). En uno u otro caso, el cartón sirve de referencia para el colorido.
La dirección del tejido varía en función de razones materiales (en un tapiz de grandes dimensiones, solo el lado pequeño corresponde a la longitud del plegador), o bien, en función de consideraciones estéticas, siendo normalmente el dibujo el que impone el sentido del tejido. Así, un tapiz terminado puede ser vertical (tapiz tejido en posición de encoletado) u horizontal.

LOS GRANDES CENTROS PRODUCTORES DE TAPICES.
La técnica del tapiz es conocida y practicada desde la Antigüedad (Mesopotamia, Grecia). Los tapices coptos, «descansos» entre la Antigüedad y la Edad Media, constituyen el conjunto más antiguo que se conoce (vestiduras, frag­mentos de tejidos del mobiliario o colgaduras que van del siglo III al siglo XII d. C.). Los tejedores coptos hicieron progresar la técnica de los tapices al introducir procedimientos como los «resaltes», los «redondeados» y los batanados de colores.

Principales talleres de los siglos XIV-XVI (París, Arras, Tournai y Bruselas). En Europa, los inicios del arte de los tejedores se remontan a la época de la Alta Edad Media; sin embargo, los ejemplares más antiguos que se conservan son los tapices de San Gereón, tejido, según se cree, en Colonia a finales del siglo XI (Londres, V.A.M.; Lyon, museos de Tejidos), y los tres de la catedral de Halberstadt, obras realizadas hacia 1200 con la técnica del punto anudado y cortado, en un taller monástico, el convento de Qeddlinburg (Alemania). Pero la gran época de los tapices comenzó en la segunda mitad del siglo XIV. A partir de esta época, la obra tejida, ornamento de los castillos o las iglesias, tuvo una importancia considerable. París y Arras fueron los primeros y principales centros. A estos centros les sucedieron los de Tounai y Bruselas.
Determinar el lugar de ejecución de los tapices es delicado dada la ausencia de documentos o archivos al respecto. También es difícil establecer una distinción entre las producciones de los diversos centros. En cuanto al origen de los cartones, es frecuente que no se conozca el nombre del pintor que lo realizó.
En París, a los tapices con dibujos geométricos, motivos heráldicos o decorados con enramados y pequeños animales (mencionados en documentos), suceden, hacia 1360, colgaduras con «imágenes» de temas donde se representa una historia. El duque de Anjou, hermano de Carlos V, encargó al artesano parisino Nicolás Bataille, el tapiz del Apocalipsis (Angers, museo de Tapices), que constituye la obra más célebre del siglo. Su ejecución siguiendo los patrones del pintor del rey, Hannequin de Brujas (Jean de Bondol), elaborados a partir de miniaturas de manuscritos, tuvo lugar entre 1377 y 1380. Las colgaduras de los Nueve Paladines (Nueva York, Cloisters) se atribuyen verosímilmente a los talleres parisinos y se sitúan hacia 1385.
Aunque el único tapiz que se conserva de los talleres de Arras, es el de la Historia de san Piat y san Eleuterío (catedral de Tournai), que data de 1402, se sabe que los talleres de tejidos de aquella ciudad gozaron de renombre universal. En el siglo XIV, Arras rivalizaba con París en este arte. (La expresión «paño de Arras» se utilizaba en los siglos XV y XVI como sinónimo de «tapiz» en numerosos países. Todavía en Italia se llama a la obra tejida «arrazo», en Polonia «arras»...) Pero París, en la primera mitad del siglo XV, perdió su lugar en esta rivalidad, a causa de las ocupaciones inglesas, y Arras se convirtió en el centro principal. A sus talleres se atribuye la ejecución en los últimos años del siglo XIV (según J. Lestocquoy, la fecha sería 1384) de la Gesta de Jourdain de Blaye (Padua, Museo Cívico), obra que por su sentido del espacio anunciaba ya el siglo XV. La Anunciación (Metropolitan Museum), que parece fue tejida en Arras a principios del siglo XV, se ha apuntado como posible autor al pintor flamenco Melchior Broederlam (conocido entre 1381 y 1409), quien habría producido «pequeños patrones» de tapices para la esposa de Felipe III el Atrevido. Pero esta hipótesis no tiene hoy quien la sostenga. Se sabe que artistas de diversos países elaboraban modelos para los talleres de tejidos. El autor de este cartón (italiano, según algunos historiadores) pertenecía en todo caso al estilo gótico internacional. No debe excluirse la atribución a un pintor del norte de España (N. Reynaud).
Los cuatro paneles de las Parti­das de caza del duque del Devonshire (Londres, V. A. M.), probablemente fueron tejidos en Arras alrededor de 1420. Inspiradas en las iluminaciones de los Tratados de Caza de Gastón Phébus, estas piezas muestran las relaciones entre el arte de los tejedores y el de la miniatura.
En algunas tapicerías se discute su origen, las opiniones se dividen entre Arras y Tournai. Esto ocurre con la Vida de san Pedro (Beauvais, catedral; París, museo de Cluny; Boston, M. F. A.), concluida en 1460 y regalada a la catedral de Beauvais por el obispo Guillaume de Hellande. Tapices de tema bíblico o legendario surgen de los talleres de Tournai, que sustituyen a los de Arras a mediados del siglo XV: dosel de Gedeón (desaparecido a finales del siglo XVIII), encargado por el duque de Borgoña, Felipe el Bueno, en 1449 y tejida con cartones de un pintor de Arras, Baudouin de Bailleul; dosel de la Guerra de Troya (Londres, V.A.M.; Zamora, catedral; Metropolitan Museum; Montreal, museo de Bellas Artes; diversas col. parí), de hacia 1470 y basada en los dibujos de Henri de Vulcop (pintor conocido entre 1446 y 1470), pintor e iluminador en la corte de Carlos VIl y que sirve para ilustrar el gusto predominante de esta época: intenso movimiento, gestos vigorosos, y numerosas figuras, lo que contrasta con las piezas del siglo anterior, de composición sobria y personajes poco numerosos.
A finales del siglo XV, las obras más notables surgieron de los talleres de Bruselas, a los que se atribuye el Torneo (museo de Valenciennes), cuya composición en diferentes planos se halla encuadrada por un suntuoso margen que recuerda a los tejidos italianos. También se ha creído originario de Bruselas el tapiz de la Caza del Unicornio (Nueva York, Cloisters), con respecto al cual se ha propuesto recientemente la tesis de que el autor de los modelos sería un discípulo de Vulcop, un artista anónimo al que se da el nombre de Maestro de Ana de Bretaña o también de Maestro de la Caza del unicornio (G. Souchal). Dos piezas de esta Caza pertenecen al tipo de tapices «milflores» (las figuras se destacan sobre fondos completamente sembrados de flores), que gozaron de gran estima en el siglo XV. Entre las colgaduras más bellas es preciso citar la célebre Dama del unicornio (París, museo de Cluny), recientemente atribuida a un discípulo de Vulcop (N. Reynaud); también son dignos de mención el Narciso (Boston, M.F.A.) y Semíramis (museo de Honolulú). El lugar de ejecución de las tapicerías «milflores» es incierto. Durante mucho tiempo se tuvo la hipótesis de que se debían a talleres de las orillas del Loira, talleres nómadas que se habrían establecido en las proximidades de los lugares de residencia temporal de la Corte. Pero actualmente esa teoría se ha abandonado. Se sabe que el milflores del escudo de armas del duque de Borgoña, Felipe el Bueno (Berna, Historisches Museum), procedía de un taller de Bruselas (1466) y que puede atribuirse a Tournai los milflores de las armas de Jean de Daillon (Mon-tacute House, Yeovil, Somerset, The National Trust) y de John Dynham (Nueva York, Cloisters). Parece evidente que estos tapices milflores no constituían un grupo homogéneo y que se producían en distintos centros. Algunas piezas, las más notables, reflejan la existencia de un cartón ejecutado por algún pintor. Otras, más raras y de calidad mediocre, eran el resultado del trabajo de los tejedores, quienes disponían, sobre fondo de flores, a los personajes, sin preo­cuparse demasiado por la composición, utilizando un dibujo bastante ordinario y sin que las figuras guardaran relación. Estas prácticas de los tejedores originaron un litigio en Bruselas, en 1476, entre el gremio de éstos y el de pintores.
Un nuevo estilo, afín a la pintura apareció entonces en los tapices. Los tejedores de Bruselas ejecutaron sus tejidos con modelos elaborados por los pintores y supieron trasladar estas obras admirablemente, con un virtuosismo excepcional y, en ocasiones, con singular elegancia (once hilos por centímetro para las Tres Coronaciones): Adoración de los Magos, Tres Coronaciones (Sens, tesoro de la catedral), Anunciación y adoración de los Magos (París, museo de los Gobelinos) y Virgen del canastillo (Madrid, museo Arqueológico). De este modo nacía una tendencia nueva que iba a conducir a la sumisión del tapiz a las reglas de la pintura, pues estas obras eran ya auténticos cuadros tejidos, en los que se reconoce la influencia de grandes pintores flamencos, tales como Van der Weyden, Memling o Quintín Metsys. Se sugirió el nombre de este último artista a propósito del tapiz de la Vida de Cristo y de la Virgen (Aix-en-Provence, catedral), ejecutado en Bruselas en 1511, para la catedral de Canterbury.
A partir de entonces, los talleres de Bruselas sobrepasa­ron, en calidad y cantidad de producción, a todos los demás: Tournai, Brujas, Audenarde, Amberes... Entre las producciones más importantes y más famosas mencionaremos la Leyenda de Herkenbald (Berna, Historisches Museum), sobre «pequeños patrones» de Jan Van Roome (1513), la Historia de David y Betsabé (hacia 1510-1515; castillo de Ecouen), que también se atribuye a Van Roome, y Nuestra Señora de Sablón (Leningrado, Ermitage; Bruselas, museo municipal, M.R.B.A.; Saint-Jean-Cap-Ferrat, museo Isla de Francia), tejida entre 1516 y 1518 sobre modelos atribuidos a Barend Van Orley.
A los tradicionales márgenes de flores de los tapices de Bruselas vienen a sumarse nuevos enmarcamientos, como motivos extraídos del repertorio decorativo del Renacimiento: cuernos de la abundancia, hojas de acanto, vasos (tapices de armas de Luisa de Saboya y Francisco de Angulema, hacia 1512, Boston, M.F.A.), arabescos, perfiles de guerreros (Nuestra Señora de Sablón).
La influencia italiana, limitada en un principio por los detalles ornamentales, se consolida con la ejecución de la célebre colgadura de los Hechos de los Apóstoles (Vaticano), destinada a la capilla Sixtina y encargada por el papa León X a Bruselas (1516-1519); fue tejida por Pieter Van Aest con cartones de Rafael (Londres, V. A.M.). La manufactura de Mortlake, fundada por Jacobo I Estuardo con artesanos flamencos, tejió estos modelos en repetidas ocasiones. El Mobiliario Nacional de París conserva la primera serie, adquirida por Mazarino en la venta de las colecciones de Carlos I. Se trata de una obra crucial en la historia de los tapices (especialmente por la introducción de este arte de la perspectiva al modo italiano, de arabescos y grutescos), que gozó de un éxito inmenso y universal. Los encargos afluyeron y toda Europa se abasteció en Bruselas, que tuvo una influencia preponderante. Si bien existen numerosas obras (Fractus Belli, Grutescos de León X, Triunfo de los dioses e Historia de Moisés) que muestran el encasillamiento de los tejedores en composiciones de Rafael y de su taller (Giulio Romano, Giovanni da Udine y Pierino del Vaga), también existió un pintor como Barend Van Orley que no jugó un papel menos importante que el de Rafael con respecto a los talleres de tapices. Profundamente influido por el espíritu italianizante, adaptó éste al espíritu flamenco. Entre los modelos realizados por este artista podemos citar la colgadura de la Pasión (Washington, N.G.; España, Patrimonio Nacional; París, museo Jacquemart André) y las Partidas de caza de Maximiliano (Louvre). La actividad de los talleres de Bruselas continuó durante todo el siglo, de lo que es un destacado testimonio el importantísimo conjunto de tapices del castillo de Wawel en Cracovia (algunas sobre patrones de Michiel Coxcie), ejecutado entre 1548 y 1560 para el rey de Polonia Segismundo Augusto: también es muy famosa la colgadura de las Fiestas de los Valois (Uffizi), tejida entre 1582 y 1585, con cartones que suelen atribuirse a Lucas de Heere; los dibujos de Antoíne Carón (Louvre) son el origen de estas composiciones.

Los tejedores flamencos en Italia. La Reforma provocó la marcha de numerosos tejedores y su dispersión por diversos países. Acogidos en las cortes extranjeras, constituyeron talleres en ellas. Así, los artesanos tapiceros flamencos trabajaron en Ferrara para el duque de Este; del período principal de este taller, que comenzó a funcionar en 1436, citaremos los tapices con patrones de Battista Dossi (Cestas de verduras, hacia 1544, París, museo de Artes Decorativas; las Metamorfosis de Ovidio, 1545, Louvre).
En Florencia, los tejedores flamencos (entre los que so­bresalían Giovanni Rost y Nicolás Karcher) ejecutaron tapices sobre cartones de Bronzino y Pontormo (Historia de José, 1546-1553, Florencia, Palazzo Veechio; Roma, Palacio del Quirinal), Bacchiacca (Grutescos, 1549; los Meses 1552-1553, Florencia, Soprintendezaalle Gallerie), Salviati (Lot huyendo de Sodoma, París, Mobiliario nacional; el Banquete, castillo de Oiron).
Bruselas en el siglo XVII. La emigración de los tejedores entrañó un cierto declive de los talleres de esta ciudad. Sin embargo recuperaron su auge en el siglo XVII gracias a Rubens, cuyos suntuosos cartones no hicieron sino consagrar la sumisión del tapiz a la gran pintura: Historia de Decio Mure (principalmente en Bruselas, M.R.B. A.; pinturas en la col. Licchtenstein de Vaduz), Apoteosis de la Eucaristía (1625-1626, el primer tapiz realizado fue enviado en 1628 al convento de las Descalzas Reales de Madrid, de donde no ha salido nunca; dos cartones en el museo de Valenciennes; esbozos sobre todo en el Prado); Historia de Aquiles, (hacia 1630-1632, palacio ducal de Vila Vicosa, en Portugal, y museo de Kassel; esbozos sobre todo en el B.V.B. de Rotterdam y cartones en el museo del Prado).
También Jordaens fue autor de soberbios cartones, donde rivalizó con Rubens en su despliegue barroco: Historia de Alejandro Magno (Milán, Palazzo Marino), Escenas de la vida en el campo (Hardwick Hall, Derbyshire; Viena, K. M.), la Educación ecuestre (Viena, K. M.), Proverbios flamencos (Tarragona, museo Diocesano; cartones en el Louvre) e Historia de Carlomagno (Roma, palacio del Quirinal; cartones en el Louvre).

Fontainebleau y París en el siglo XVI. Francisco I, muy amante de los tapices, adquirió en Bruselas piezas muy importantes (los Devys de Hieronyme, sobre modelos del Bosco; los Hechos de los Apóstoles, la Historia de Escipión y Mois Lucas). Pero, hacia 1540, este soberano instaló en Fontainebleau a tejedores parisinos que realizaron los tejidos de la Galería de Francisco I (Viena, K. M.). Según parece, este taller tuvo una existencia efímera, motivada tan sólo por el volumen de ese gran encargo (tal vez destinado a Carlos V) que nació del deseo del monarca de reproducir fielmente la galería que, a partir de 1534, había hecho decorar en el castillo de Fontainebleau, decoración que encargó a Rosso y a Primaticcio. Las ornamentaciones de Primaticcio inspiraron a Jean Coussin los márgenes de la Historia de san Mames (Langres, Catedral; Louvre), cuyos cartones entregó en 1544 a dos tejedores parisinos: Pierre Blase II y Jacques Langlois.
Algunos años más tarde, en 1551, Enrique II estableció en París, en la calle Saint-Denis, un taller situado en el hospital de la Trinidad. A este taller se atribuye, sin ninguna prueba, el tapiz de la Historia de Diana (Castillo de Anet; Rouen, Museo departamental de Antigüedades; Metropolitan Museum), destinado a adornar el castillo de Anet y ejecutado en 1550 y 1560, quizá sobre cartones de Lúea Penni. Pero actualmente sólo puede asegurarse con entera certeza que fueron producciones de este taller dos fragmentos de la Vida de Cristo (sobre modelo de Lerambert, obra encargada en 1584), una cabeza de San Pedro (París, museo de Cluny) y una cabeza de Cristo (París, museo de los Gobelinos).
Algunas piezas decoradas con arabescos, como Cibeles y Flora (París, Mobiliario Nacional), probablemente tejidas en la Trinidad, muestran la influencia que ejerció el Libro de los Grutescos (1566) de Jacques Androuet Du Cerceau, quien brindó al arte de los tapices una nueva fuente de inspiración al «divulgar» las decoraciones de Fontainebleau.

Los talleres parisinos en el siglo XVII. Corresponde a Enrique IV el mérito de haber sido el instaurador de los talleres de tapices de París. En 1597 estableció una manufactura en una mansión, sede de los jesuítas, de la calle Saint Antoine. Dirigida por Girard Laurent, a quien más tarde se uniría Maurice Debout (artesano éste que provenía de la Trinidad), muy pronto fue trasladada a la galería del Louvre (instalación oficial en 1608). Una de las primeras realizaciones de este taller fue la Historia de Diana (París, Mobiliario Nacional), ejecutada en parte sobre dibujos de Toussaint Dubreuil, quien se inspiró en los tapices de Anet. Esta pieza fue realizada de nuevo por los talleres del arrabal de Saint Marcel, donde se habían instalado los flamencos traídos por el rey, Marc y Jeróme de Comans, así como Francois de la Planche; fue en ese mismo lugar donde fundaron el primer taller de los Gobelinos. En 1633, el hijo de Franfois de la Planche se instaló en el arrabal de Saint Germain, en la calle de la Chaise. La producción de estos talleres parisinos fue abundante y de elevada calidad.
Henri Lerambert, nombrado por Enrique IV «pintor de los tapices reales», fue el autor de los cartones (pintados al óleo o dibujados a gran formato) de las dos célebres colgaduras de la Historia de Artemisa, basadas en pinturas de Antoine Carón, y de la Historia de Coriolano, tejidas ambas hacia 1600 en los talleres del Louvre y reproducidos posteriormente por los del arrabal de Saint Marcel. Guillaume Dumée y Laurent Guyot sucedieron a Lerambert. A los diferentes talleres parisinos, que frecuentemente explotaban los mismos cartones, pertenece también la ejecución de Psiquis (París, Mobiliario Nacional), fabricada en base al tapiz previo de Michiel Coxcie, producido en Bruselas para Francisco I.
Deseoso de renovar los modelos, que se repetían con excesiva frecuencia, Luis XIII encargó en 1622 a Rubens la Historia de Constantino (París, Mobiliario Nacional). El primer ejemplar (Filadelfia, Museum of Art), que tuvo un éxito considerable, fue ofrecido por el rey al cardenal legado Barberini en 1625. Este último encargó a un tejedor francés, Jacques de La Riviére, que dirigiese los talleres romanos, que trabajaron sobre modelos de Pietro da Cortona, Poussin (Historia de Escipión) y Romanelli (Misterios de la vida y de la muerte de Jesucristo).
La fecha de 1627 es muy importante, pues marca el regreso de Italia de Simón Vouet, que volvió por expresa voluntad del rey, quien deseaba encomendar a este pintor la dirección de los patrones de tapices. Como Le Brun haría posteriormente en los Gobelinos, Vouet organizó todo un taller que se ocupaba de trasladar sus dibujos o sus cuadros a cartones para tapices: colgaduras del Antiguo Testamento (París, Mobiliario Nacional y Louvre) y la de Renaud y Armide (caballerizas de Pin o Monumentos Históricos). Durante su estancia en París, Poussin recibió el encargo de un tapiz sobre los Siete Sacramentos, que debía formar parte con los Hechos de los Apóstoles, pero no llegó a cumplirlo. Después de la muerte de Simón Vouet, los modelos fueron suministrados por Phillippe de Champaigne, Sébastien Bourdon y Eustache Le Sueur (pinturas en el Louvre y en el museo de Lyon); estos artistas realizaron el Tapiz de san Gervasio y de san Protasio (col. de la Villa de París).

Las manufacturas reales: Gobelinos, Beauvais y la Savonnerie. En 1662, Colbert decidió agrupar en los Gobelinos a todos los talleres de lizo alto y bajo que se hallaban dispersos por París; además añadió a ellos el que Nicola Fouquet había creado en Maincy. Su propósito era desarrollar una producción artística que estuviese en condiciones de competir con la de las naciones vecinas. De este modo, fue un objetivo económico el que motivó la renovación de los tapices en Francia.
Flandes, que hasta el siglo XVII había mantenido su hegemonía, resultó perjudicada ante el progreso de las manufacturas reales organizadas por Luis XIV y Colbert y que desde entonces ocuparon el primer puesto en este arte.

La manufactura española de Santa Bárbara. Hay que indicar la existencia, en el siglo XVIII, de la fábrica española de Santa Bárbara, organizada por Felipe V. Entre sus primeras realizaciones sobresalen los tapices que este monarca encargó a Miguel Ángel Houasse (Telémaco) y a Andrea Procaccini (Historia de Don Quijote). Cuando estos dos artistas desaparecieron, la joven manufactura atravesó un período de decadencia. Los talleres recuperaron su impulso a mediados del siglo XVIII. De los modelos de Cerrado Giaquinto, quien dirigía los trabajos (de ellos se encargaría, a partir de 1762, Rafael Mengs), se hizo el tejido de la Vida de Salomón (1760). La celebridad de Santa Bárbara en el cuarto final del siglo XVIII quedó asegurada por Goya, que entró en la manufactura en calidad de pintor de cartones. De 1774 a 1791 pintó 45 telas (Prado) destinadas a servir de modelos a los tapices que iban a decorar los palacios reales. Estos lienzos representaban escenas de la vida madrileña, (la Merienda, el Quitasol, la Gallina ciega, el Vendedor de porcelanas; España, Patrimonio Nacional).

El siglo XIX. En el siglo XIX no abundaron los talleres, salvo en Francia, donde las manufacturas de los Gobelinos, de Beauvais y de la Savonnerie seguían su actividad a pesar de las dificultades. Merecen señalarse tentativas innovadoras, en particular, la fábrica que creó William Morris en Inglaterra en 1861, y que funcionaría hasta 1940. En torno a esta manufactura congregó a pintores prerrafaelistas, en particular Edward Burne Jones, Morris deseaba librar al tapiz de su sumisión a la pintura (retorno a un número limitado de colores, supresión de la perspectiva...). Sus ideas repercutieron en diversos países europeos.
En Noruega, a partir de 1890, los tapices se realizaron sobre cartones de artistas contemporáneos, como Frida Hansen y Gerhard Munthe, que volvieron al uso de colorantes vegetales.

El siglo XX. En Francia, después de Arístide Maillol, quien también preconizaba la vuelta a las plantas colorantes (teñía él mismo la lana de sus tapices), Marius Martin (director de la Escuela Nacional de Artes Decorativas) intentó hacia 1920 imponer la limitación de los colores, el tejido por sombreados y la vuelta al estilo decorativo. Pero el renacimiento de la tapicería fue, indiscutiblemente, obra de Jean Lurçat. Su encuentro con los tejedores de Aubusson fue crucial. Estos talleres reales que antaño habían obtenido de Colbert el título de manufacturas reales de Aubusson encontraban desde hacía tiempo dificultades para obtener cartones originales y de calidad. Por iniciativa de Mane Cuttoli, los talleres de Aubusson había ejecutado un cartón de Georges Rouault, las Flores del Mal (1928), al que siguió muy pronto (1932) el tejido de cuadros de pintores célebres: Léger, Braque, Matisse, Picasso, Dufy, Miró, Marcoussis y Derain. Al mismo tiempo, Mane Cuttoli se dirigió a Jean Lurçat, quien en 1932 produjo su primer cartón para Aubusson: la Tormenta. Esta experiencia despertó de nuevo el interés hacia el tapiz. Las manufacturas nacionales solicitaron el trabajo de Jean Lurçat. Partidario de que llegase para «los tapices modernos su liberación de la pintura, lo que le devolvería su condición de gran arte de la Edad Media», Lurçat recordaba que el tapiz era «un arte de carácter monumental», opinión compartida por Le Corbusier, que hablaría de la «pared de paño». Dentro de su considerable obra debe citarse especialmente el Apocalipsis para la capilla de Assy y el Canto del mundo (Angers, museo de Tapices).
Tras las huellas de Lurcat, toda una generación de pintores «cartonistas» iba a contribuir a reimpulsar el arte del tapiz: Gromaire, Picart le Doux, Saint Saéns, Dom Robert... En 1946, Matisse entregó a la manufactura de Beauvais los cartones para Polinesia (París, Patrimonio nacional). Desde entonces, numerosos artistas, pintores, escultores o arquitectos, tales como Picasso, Braque, Chagall, Arp, Miró, Gilioli, Adam y Le Corbusier o, actualmente, Penalba, Aillaud y Gáfgen, han buscado en el tapiz un nuevo medio de expresión.
A Lurcat se debió la creación, en los años 60, de una Bienal Internacional del Tapiz en Lausana (primera exposición en 1962). «Lugar de confrontación», esta Bienal permitiría la puesta a punto de las diversas investigaciones practicadas en el mundo entero. Así se dieron a conocer las creaciones de Europa central (Polonia, con Magdalena Abakanowicz y Yugoslavia, con Jagoda Buic) y de Estados Unidos (Sheila Hicks), contemplándose un buen número de obras que escapaban a la definición tradicional de la obra tejida y de sus relaciones con la pintura y que abría un nuevo camino al arte del tapiz. Por último, no debe olvidarse a Japón, país que, junto con Estados Unidos, es el lugar «donde se cuestiona este arte con mayor agudeza» (R. Berger).
Museos de tapices en España.

Museo textil y de indumentaria. Barcelona.
Situado en el casco antiguo de Barcelona, cerca del Museo Picasso, e instalado en dos bellos palacios medievales, está el museo monográfico del textil, una de las industrias más tradicionales de Cataluña. Destacan, las formas de trabajo más primitivas, como la rueca o los telares manuales, hasta la maquinaria actual, así como los tejidos e indumentaria.
En esta sección hay tejidos hispano-árabes, sedas italianas de los siglos XV y XVI, telas renacentistas y barrocas españolas y francesas, bordados, tapices, alfombras, encajes y una completa colección de indu­mentaria litúrgica.

Museo textil. Terrassa, Barcelona.
Un edificio nuevo que reúne todo lo relacionado con la industria textil, desde utillaje hasta filacteria, pasando por una de las mejores colecciones de tejidos que existen hoy día, con telas orientales y occidentales desde el siglo II al XX, y también telas precolombinas, europeas (góticas, renacentistas y barrocas), alfombras orientales, tapicería e indumentaria.

Fundación Joan Miró. Barcelona.
Los fondos están formados fundamentalmente por la colección que el artista donó a su ciudad natal y por la colección particular de Joan Prats (gran amigo de Miró). Hay casi cuatrocientas obras entre pinturas y esculturas, unos cinco mil dibujos (prácticamente toda la obra gráfica del pintor) y nueve tapices. Todo ello realizado en un periodo que abarca desde el año 1901 hasta los años setenta.
De tan ingente obra cabría destacar, entre muchísimas otras, el gran Tapiz de la fundación.

Museo Parroquial. Santa María del Campo, Burgos.
La iglesia de la Asunción, del siglo XV, considerada toda ella un museo, tiene, entre otras cosas, una buena colección de tapices de Bruselas y cuatro tablas de Pedro Berruguete.
Museo de la Iglesia de San Salvador. Oña, Burgos.
Interesantísimo conjunto monumental que conserva parte del antiguo monasterio del siglo XI, el claustro de Simón de Colonia, restos de pinturas murales del siglo XIV y un museo con piezas tan interesantes como una estatua de Pedro López de Mendoza, atribuida a Pompeyo Leoni, o un tapiz árabe del siglo X.

Museo de la Iglesia de Santa María la Real. Sasamón, Burgos.
La visita ha de comenzar por la iglesia gótica, un templo de grandes dimensiones con una hermosa portada que recuerda a la del Sarmental, en Burgos, en cuyo interior hay dos bellos tapices y una serie de retablos del plateresco al neoclásico.

Museo Parroquial. Castrojeriz, Burgos.
La iglesia de Santo Domingo, siglo XV, posee un museo con unas doscientas cincuenta piezas entre pintura, escultura, tapices, orfebrería y libros, que van desde el siglo III hasta el XVIII.

Museo Julio Romero de Torres (Córdoba)
Instalado en parte de las dependencias de la casa donde vivió Julio Romero de Torres (1874-1930). Su mujer e hijos la donaron para fundar, al año de la muerte del pintor, este museo. En la entrada se muestran piezas arqueológicas de tapices.

Palacio-Museo de Viana. Córdoba.
Se visita la planta baja, completa­mente amueblada. Destacan los tapices flamencos del siglo XVI, los de la Real Fábrica y los Gobelinos; trabajos en cuero de cordobanes y guardamecíes.

Museo Catedralicio. Santiago de Compostela, La Coruña.
El museo de la catedral de Santiago es más que un museo sacro al uso no sólo por su extensión -ocupa doce salas, la mayoría de ellas alrededor del claustro (ejemplo del arte gótico flamígero)-, sino por la variedad y calidad de las piezas que se exponen. Hay salas dedicadas a arqueología e historia donde se muestran tapices.
Museo Capitular de la Catedral. Gerona.
Pocas piezas, pero exquisitas, se conservan en las cuatro salas capitulares del museo catedralicio de Gerona: tapices, arquetas árabes, relicarios románicos y góticos, orfebrería, pintura, escultura y códices a cuál más bello. La pieza reina del museo es el famoso Tapiz de la Creación, tejido entre los siglos XI y XII.

Museo del Castillo de Perelada. Perelada, Gerona.
Antiguo convento del siglo XIV, el del Carmen, unido al castillo por medio de un puente; se exponen piezas de arte como tapices reunidos por los condes de Perelada, propietarios del castillo que lleva su nombre, situado junto al convento.

Museo Catedralicio. Sigüenza, Guadalajara.
Llama la atención por su aspecto de fortaleza. Su construcción se inició en el siglo XII, pero terminó en el XV, por lo que tiene elementos del gótico. Alberga una excelente colección de tapices de Bruselas del siglo XVII.

Museo Parroquial Nuestra Señora de la Asunción. Pastrana, Guadalajara.
Biblioteca, archivo parroquial con documentación desde 1514. El pueblo de Pastrana perteneció a la Orden de Calatrava y más tarde a los Mendoza, de cuya familia formaba parte Ana de Mendoza, princesa de Éboli, que fue recluida por Felipe II en el palacio que se levanta en la plaza (siglo XV). Destaca la serie de tapices flamencos donada por los duques de Pastrana a la iglesia-colegiata en 1667. Fueron tejidos en Tournay de 1472 a 1476, y se les denomina de Alfonso V de Portugal por representar sus campañas bélicas en el norte de África.

Museo Capitular. Lérida.
La Seu nueva tiene una buena colección de piezas góticas, renacentistas y barrocas, además de tapices de los siglos XV y XVI.

Museo Comarcal de Urgell. Tárrega, Lérida.
Edificio del siglo XVIII que conserva habitaciones decoradas y amuebladas de la época. Junto a piezas arqueológicas se expone una importante colección de tapices.

Museo Nacional de Artes Decorativas. Madrid.
Los fondos proceden del antiguo Museo Industrial y del Museo Nacional de Artes Industriales. Situado en un palacete madrileño del último tercio del siglo XIX. En la planta primera y en el vestíbulo se muestran alfombras alpujarreñas del siglo XVIII.

Palacio Real de la Almudaina. Palma de Mallorca, Mallorca.
El museo alberga una excelente colección de tapices españoles y flamencos de los siglos XVI al XVIII.

Colección de tapices. Oncala, Soria.
En la iglesia parroquial de San Millán se expone una buena colección de diez tapices basada en los cartones encargados por la infanta Isabel Clara Eugenia a Rubens en 1625. Ocho tapices pertenecen a la serie Apoteosis de la Eucaristía.

Parque-Museo el Castillo. Los Realejos, Tenerife.
La historia de Canarias a través de cuadros, esculturas, tapices, maquetas y relieves realizados por Fernando Weyler, madrileño afincado en Canarias.

Museo de Valladolid. Valladolid.
Palacio renacentista propiedad de un rico banquero italiano, con un elegante patio interior, obra del escultor Francisco de la Maza. Mobiliario y tapices del siglo XVI.

Museo Catedralicio. Zamora.
En dependencias anejas al claustro de la catedral se ha instalado una excelente serie de doce tapices tejidos en Bruselas, cuatro góticos con el tema de la guerra de Troya, y el resto del siglo XVI.
Museos de tapices en Francia.

Museo de tapices y mueble antiguo. Aix-en Provence.
Tapices de Beauvais de los siglos XVII y XVIII; destacan La historia de Don Quijote, (cartones de Natoire), y Juegos rusos (cartones de Leprince).

Museo de tapices. Angers.
Los tapices de El Apocalipsis, encargados hacia 1373 por Luis I de Anjou y realizados en el taller de Nicolás Bataille, constituyen una de las obras maestras de la tapicería occidental. Inicialmente había 90. También importante El ciclo de la pasión, del siglo XV.

Museo de tapices. Aubusson.
Consagrado preferentemente a la renovación de los tapices de Aubusson en el siglo XX. Forma parte de un conjunto cultural que comprende la biblioteca y el centro de documentación.

Palacio de los Papas. Aviñón.
Algunas obras maestras arquitectónicas, como la sala del Consistorio, presentan tapices de los Gobelinos.

Museo de tapices de la reina Matilde. Bayeux.
Célebre obra medieval, reproducida infinidad de veces. Sus 58 escenas explican la historia de la pelea de Guillermo de Normandía y de Harold, rey de Inglaterra, hasta la victoria del primero en Hastings en 1066 y su conquista de Inglaterra. El tapiz, ejecutado con aguja, mide 70 m de largo por 0,51 m de alto.

Museo León Bonnat. Bayona.
Cartones realizados para las series Triunfos de la Eucaristía (conservados en el convento de las Descalzas Reales, Madrid).

Hotel Dieu. Beaune.
Tapices flamencos del siglo XVI, como El tapiz de mil flores.
Galería nacional de tapices. Beauvais.
En 1664 se creó el taller de Beauvais, que adquirió celebridad por sus cobertores y tapices realizados a partir de cartones famosos como los de Boucher, Oudry (Las fábulas de La Fontaine) y Natoire. Desde 1995, la ciudad organiza en verano un festival de tapices que permite descubrir la integridad de la cadena de producción de este oficio-arte.

Museo nacional del Renacimiento. Écouen.
Un museo para entender la riqueza del arte renacentista, donde el tapiz ocupaba un primer puesto.

Iglesia abadía Saint Robert. La Chaise-Dieu.
El coro de esta iglesia contiene muy bellos tapices de Bruselas y de Arras que representan los testamentos.

Museo Matisse. Cateau-Cambrésis.
Para conocer todas las facetas de la obra del pintor, que también hizo tapices.

Museo histórico de telas. Lyon.
Tejidos desde la Alta Edad Media hasta las obras más modernas: para saberlo todo de las técnicas textiles.

París:
Talleres de la factoría nacional de los Gobelinos.
En 1601 Enrique IV instala un taller en los Gobelinos. Tras más de tres siglos es una fábrica del Estado. Para conocer todo sobre las técnicas y su evolución.
El Louvre.
En su departamento de «objetos de arte», numerosas alfombras, tapices y la evolución del tapizado de sofás.
Museo de Artes Decorativas.
Alberga un conjunto de tapices de numerosas escuelas: francesa, flamenca, de Inglaterra...
Museo de las termas de Cluny.
En él se encuentran muchos tapices como La Dama del Unicornio y La vida señorial.
Museo de San Denis. Reims.
Posee telas pintadas de los siglos XV y XVI y tapices importantes, entre los cuales se halla un tapiz flamenco del siglo XVI que representa diez escenas de La vida de San Rémi.
Museo Fierre Loti. Rochefort.
En la casa del escritor, un comedor de envergadura está decorado con tapices de los Gobelinos.
Museo del Ayuntamiento. Saint-Ló.
Este museo posee una colección de ocho tapices flamencos, Los amores de Gombaut y Macé, que datan del siglo XVI.
Este pequeño recorrido por Francia está lejos de ser exhaustivo: Versalles, Fontainebleau, nos dejarían descubrir más alfombras, tapices, muebles... Pero, demuestra la riqueza del patrimonio de Francia en el campo de los tapices.

1 comentario:

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    Alfombras De Seda

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